Header_Sipur.PNG

כתיבת פרוזה

כל מה שרציתם לדעת על כתיבת סיפורים, ספרים, תסריטים ומחזות

 
 

אין דבר שמעכיר את רוחו של אדם יותר מאשר שיוצגו בפניו המנגנונים והמכניקות העומדים בבסיסה של האמנות. כל האמנויות והמלאכות שלנו שוכנות במלואן על פני השטח; על פני השטח אנחנו מבחינים ביופיין, בכשירותן ובחשיבותן. לחקור עמוק מזה – משמעו להזדעזע מהריקנות שלהן ולהיות המום מגסות הידיות והמיתרים שמניעים אותן.

רוברט לואיס סטיבנסון, אמנות הכתיבה

 

מבוא

הוראת כתיבה יוצרת ולמידתה מפותחות בעולם יותר מאשר בישראל. בחו"ל, ניתן ללמוד כתיבה יוצרת כמעט בכל אוניברסיטה חשובה ואילו בארץ יש תוכניות לימודים מעטות בתחום. ניתן למצוא בשפות זרות ספרות מקצועית רבה בנושא, אך רק מיעוטה תורגם, ויש רק ספרי מקור בודדים בתחום.

המדריך שלנו מנסה לגשר על חלק מהפער הזה ולהביא לכותבי הסיפורים הישראלים ריכוז של חומרים עיוניים במטרה לשפר את מיומנות הכתיבה. הוא מבוסס על ספרות ענפה שנכתבה אודות כתיבה יוצרת, רובה באנגלית, החל מהמאה ה־19 ועד ימינו.

 

לומדים לכתוב

הכול מוכן כדי להתחיל לכתוב. לרשותנו עומדים בוקר פנוי, בית ריק ומחשב פועל; או אולי, כולם כבר הלכו לישון, שקט מסביב וגיליון נייר ועיפרון מונחים לפנינו על שולחן המטבח. ומה עכשיו? לפעמים זורמים הרעיונות כמו מעצמם, הכתיבה קולחת והתוצאה מוצאת חן בעינינו, אבל במקרים אחרים עולות בלבנו תהיות והתלבטויות: על מה לכתוב? מהו הסיפור? איפה הוא מתרחש? מיהן הדמויות? האם לכתוב בגוף ראשון עבר או אולי בגוף שלישי הווה? מי יספר את הסיפור ומה יודע אותו מספר מתוך כל מה שהתרחש? באיזו שפה להשתמש? מה, מכל זה, כדאי לתכנן מראש, לפני הכתיבה ומה לפתח במהלך הכתיבה?

תהיות והתלבטויות כאלה אינן פוסקות, ולעתים אף מתעצמות, במהלך הכתיבה. הן אינן מאפיינות רק סופרים בלתי-מנוסים, אלא גם כאלה שכבר צברו ניסיון בכתיבה ופרסמו ספרים. כדי לכתוב רומן, מעריך עמוס עוז בספרו 'סיפור על אהבה וחושך', סופר נדרש לקבל "כרבע מיליון החלטות".


כדי לבחור את הבחירות האלה ולצבוע לאורן את הכתיבה, על הסופר לשלוט במלאכת הסיפור. ככל שהסופר מתמקצע בה, כך פרושות לפניו אפשרויות רבות יותר לבחור מתוכן והוא מיומן יותר לבחור מביניהן. חשוב מכך – הוא יכול לבחור רבות מהבחירות באופן כמעט לא מודע, אינטואיטיבי, תוך כדי תהליך הכתיבה, ללא עצירה למחשבה, שעלולה לגרום לקורא לחוש שהכתיבה מכאנית ומאולצת. 

 

האם לכתיבה טובה יש כללים?

ישנם שלושה כללים איך לכתוב רומן. 
לרוע המזל, אף אחד אינו יודע מהם.


ו. סומרסט מוהאם

 מחזאי וסופר אנגלי, 1874-1965


רבים סבורים שכתיבה טובה אינה יכולה להיות כפופה לכללים. הלוא אנו מצפים מכתיבה טובה שתהיה אמיצה, מקורית, פורצת גבולות. הנרי ג'יימס, אחד הסופרים וחוקרי הספרות המוערכים של המאה ה־20, טוען: "כללים נוקשים, מגבלות קבועות מראש, אפילו הנחיות כלליות [...] בוודאי עבר זמנם, ומעצם טבעם תמיד ייראו לסופר נלהב וכישרוני כשרירותיים ותו לא. אמנות בריאה, חיה ומתפתחת, מלאת סקרנות ואוהבת התנסויות, לעולם לא תבטח באיסורים נוקשים כאלה." 


עם זאת, כתיבה היא סוג של אמנות, וכמו כל צורות האמנות, היא נשענת גם על יכולת טכנית. כפי שכנר לומד לנגן ופסל – לחצוב באבן, כך רוכש סופר מיומנות לשלוט במלאכת הסיפור. אמנם, מלאכה זו איננה כפופה לאיסורים ולחוקים, אבל היא יכולה להיעזר בעקרונות. עקרונות כאלו אינם מחייבים את הכותב. הם רק אומרים: הדרך הזאת עשויה להניב תוצאות. זהו אוסף כלים ותיקים ואמינים שנוסו והוכיחו את עצמם שוב ושוב בעבר, כאשר משתמשים בהם בהקשר ובאופן הנכון.


יש שחושבים בטעות שכלי כתיבה כאלה אינם נוגעים למה שנהוג לכנות 'ספרות יפה', אלא רק לספרות פופולארית או לספרות סוּגָה (ז'אנר): ספרי מתח, בלש, הרפתקאות או רומנטיקה. הלוא כאשר קוראים ספרות יפה, אין הספרים דומים זה לזה, כל אחד הוא עולם בפני עצמו, עם מבנה עלילה אחר, סגנון אחר ושימוש אחר במספֶּר; ואילו בספרות סוגה, נדמה כאילו רבים מהכותבים למדו באותו בית ספר לכתיבה: רבים מהם נעזרים במבנה עלילה דומה, בנקודות מבט דומות, בסגנון כתיבה דומה.


למעשה, אין זה כך. כלי הכתיבה הם יסודיים ושימושיים בכל סוגי הספרות, בין אם ספרות יפה או ספרות סוגה. כל ספר אקראי שנשלוף ממדף הספרים שלנו עושה שימוש לפחות באחדים מבין העקרונות האלה.


עם זאת, כמעט כל ספר גם מפר אחדים מהעקרונות האלה ומשתמש באחדים מכלי הכתיבה באופן שונה מהמקובל. כתיבה טובה מחייבת לעתים חריגה מהטכניקה הידועה והמוכחת: לצורך חדשנות, כדי להתגבר על אתגר סיפורי ייחודי או כדי להפתיע את הקורא, שמצפה למה שמוכר לו.


סופרים מתחילים עלולים להתפתות ולומר לעצמם: לאחר שנלמד את העקרונות, גם אנחנו נוכל להפר אותם, בדיוק כמו בספר הזה שמונח לפנינו, אבל המפתח לכתיבה טובה לא נמצא בציות לכללים ולא בהפרתם, אלא בפיתוח מיומנות במלאכת הכתיבה.


מיומנות במלאכת הכתיבה – משמעה לשלוט בשימוש בכלי הכתיבה. רק לאחר שהתנסינו בפועל בכלים האלו, נוכל לסמוך על תחושות בטן מתי שימוש באחד מהם תורם ליצירה ומתי הוא גורע ממנה ונדע לזהות את המקרים יוצאי הדופן, בהם היצירה משתפרת דווקא משום שנמנענו משימוש בכלי כזה, שתרם בעבר בהקשרים אחרים ליצירות ספרות רבות אחרות.


כלומר, כדי להפר את העקרונות – עלינו קודם כל לשלוט בהם.

 

האם ניתן לכתוב גם בלי ללמוד?

בעבר, אנשים מלומדים כתבו ספרים, והציבור קרא בהם.

כיום, הציבור כותב ספרים, ואף אחד אינו קורא בהם.

אוסקר ויילד

סופר, מחזאי, משורר ועיתונאי אירי, 1854-1900


דמיינו את תרגיל הכתיבה הבא: מנחה כתיבה מבקש מתלמידיו שיכתבו מתכון לטיגון חביתה. לאחר שכולם משלימים את כתיבת המתכון, משווים התלמידים תוצאות. מסתבר, שכל המתכונים כתובים בסגנון דומה: הם נפתחים ברשימת מצרכים (ביצה, שמן, מלח) שמעליה מתנוססת כותרת (למשל: 'מצרכים'). אחריה, מפורטת רשימת הנחיות תמציתיות ומדויקות בלשון ציווי או בזמן הווה (למשל: מחממים את השמן במחבת, טורפים את הביצה בעזרת מזלג...), שגם מעליה מתנוססת כותרת (למשל: 'הוראות הכנה').

מה גרם לכך שמרבית המתכונים נכתבו בצורה דומה? הלוא אף אחד מהנוכחים בכיתה לא למד מעולם באופן רשמי איך לכתוב מתכון? התשובה איננה נעוצה בלימוד, אלא בקריאה. כמעט כל אחד קרא בעבר בספר בישול או שמע מתכון מפי חבר או בטלוויזיה. מתכונים אלה היו כתובים לפי מערכת עקרונות מסוימת. באופן אוטומטי ובלתי מודע, אנו מפנימים את מערכת העקרונות הזאת ומחקים אותה כאשר אנחנו נדרשים לכתוב מתכון.

בדומה, כולנו קראנו בעבר ספרות ובכולנו קיימת באופן אוטומטי, גם ללא לימוד, היכולת לכתוב סיפור. באופן ספונטני, אנחנו כותבים מתוך תמהיל של טכניקות ועקרונות כתיבה שמיעוטם מקורי ומרביתם מבוססים על הפנמה וחיקוי של ספרים שקראנו בעבר. כמובן שלא כל הספרים שקראנו כתובים לפי אותם כללים וכמובן שלא זיהינו והפנמנו את כל הכללים האפשריים. עם זאת, רובנו יצליח לכתוב סיפור באופן סביר גם בלי שום לימוד. בלי שנוכל לשלוט בכך, נוצרים אצלנו אינסטינקטים של כתיבה. לא מדובר בחקיינות פסולה, אלא להפך – זהו מנגנון מועיל ורצוי, שאפשר, כדאי ולמעשה – אין ברירה, אלא להיעזר בו.

המידה שבה נצליח להפנים באופן אוטומטי טכניקות כתיבה מתוך חומרים שקראנו ואולי אפילו לפתח מקוריות משלנו, תלויה, בין השאר, בכישרון הכתיבה שלנו, אבל כאשר אנחנו מסתמכים רק על מנגנון למידה אינטואיטיבי ובלתי-מודע, הלמידה שלנו מוגבלת וסובלת מכמה חסרונות.

מנגנון למידה אינטואיטיבי מנציח טעויות כתיבה שהתקבעו בנו באופן לא מודע: הרגלים שהתפתחו באופן בלתי-מודע ומגבילים את הכתיבה שלנו. בנוסף, מנגנון הלמידה האינטואיטיבי מעמיד לרשותנו רק את העקרונות שהבחנו בהם בקריאה, במודע או שלא במודע, אבל מה לגבי כל אלה שלא שמנו אליהם לב ושלא הפנמנו? האם כולנו יודעים גם בלי ללמוד מהו מִשלב? מהו מצלול? מהן ההשפעות הרטוריות של חזרה על מילים בתוך משפט? מהן השלכות הבחירה באיזה רגע בעלילה להתחיל את הסיפור? איך מאפיינים דמות שטוחה לעומת דמות עגולה?

לכן, כדי למצות את הכישרון, כדי ליצור ספרות טובה באמת, לא די בלמידה אינטואיטיבית מתוך קריאה, אנחנו צריכים ללמוד גם באופן מודע.

 

היעד של לימוד הכתיבה

היעד של לימוד הכתיבה איננו לשלוט בטכניקה הסיפורית כתיאוריה, אלא כיכולת יישומית. כתיבה איננה ידע – היא מיומנות. לא די לדעת אותה 'בראש' – צריך לדעת אותה 'בקצות האצבעות', בלב, בסרעפת. היא לא התוצאה של תרגיל כמו: יש לך שבוע לתכנן סיפור על פרידה רומנטית, אלא של תרגיל כמו: יש לך ששים שניות לכתוב את רגשותיו של נער שחברתו עזבה אותו היום. בכלל, כתיבה כמיומנות לא 'כותבת על...', היא 'כותבת את...'. היא ספונטנית. רגשית. היא חופשייה לצמוח מתוך מעמקים אפלים ולא תמיד מודעים של נפשנו ולפעמים להפתיע אפילו אותנו, הכותבים אותה.

בשלב בו הידע הופך למיומנות, הוא מפסיק להיות עבורנו נטל ומתחיל להיות נכס. המיומנות מאפשרת לנו להשתמש בטכניקה הסיפורית כאשר היא מתאימה ושייכת לסיפור שלנו באופן שיעצים את האמיתיות והעוצמה של הסיפור, שיזרום באופן ישיר מהלב אל הדף, בלי שייאלץ לעבור בדרך עיבוד מחשבתי.

מיומנות כזו מושגת רק באמצעות לימוד ולאחר תרגול רב. עם זאת, רבים סבורים שהם יכולים פשוט לשבת ולכתוב. כמעט לכל אחד מאיתנו יש גישה למחשב אישי ועליו מעבד תמלילים, ואנחנו יכולים לשבת מול אותו מחשב במשך חודש, חודשיים או שלושה חודשים ולכתוב רומן. הוצאות הספרים מוצפות בכתבי יד כאלה, תוצר של תסמונת שניתן אולי לכנות: 'הקלות הבלתי-נסבלת של הכתיבה'.

איך נבדל את כתב היד שלנו מהמוני כתבי היד האלה? אף אחד מהכותבים החובבים שמתחרים בנו לא נולד עם פחות כישרון מאיתנו, אינו פחות נלהב לכתוב, והרעיונות שלו לא פחות טובים. הדבר היחיד שיכול לבדל אותנו, הוא מקצוענות: אם נצליח לכתוב כתיבה איכותית באמצעות לימוד, תרגול, עבודה קשה והתמדה, שאינם שלב מקדים לכתיבה, אלא תוכנית אימונים כמו של ספורטאי או של נגן – כזו שאיננה מסתיימת לעולם. כפי שכתב ארנסט המינגווי, "כולנו שוליות במלאכה בה אף אחד איננו הופך למומחה לעולם."

 

מהי כתיבה טובה

מבטך צריך להיות ממוקד תמיד בקורא.

זוהי, בפני עצמה, כל טכניקת הכתיבה.

פורד מאדוקס פורד

סופר, משורר, מבקר ועורך ספרות אנגלי, 1873-1939


כקוראים, אנחנו מגבשים חוות דעת על הספרים שקראנו: זה ספר טוב, אבל הספר ההוא פחות טוב. מהספר הזה נהניתי, אבל מאחֵר לא. כאשר אנחנו אומרים על ספר שקראנו שהוא 'טוב', לְמָה אנחנו מתכוונים? ואם ספר מסוים 'טוב' בעינינו לקריאה – האם זהו גם היעד של תהליך הכתיבה או שזו צריכה להיענות לסטנדרטים אחרים, שחלים על סופרים, אבל אינם קשורים לקוראים?

בהיבט הזה, כתיבה דומה במקצת לבישול. איש לא יעמול במטבח במשך שעות, יבשל ארוחת פאר ואז ישליך את כל האוכל שהכין לפח האשפה מבלי שאף אחד יטעם ממנו. גם מי שנהנה מאוד ממלאכת הבישול, לא ינהג כך, כי בישול מאבד את טעמו (תרתי משמע) אם אין לו סועדים. בדומה, מאבדת כתיבה את משמעותה אם אין לה קוראים.

מכאן נובע הצורך הפנימי של כל סופר להוציא לאור (ישנם רק סופרים בודדים, שאינם כותבים על מנת שיצירתם תיקרא ושחשים בנוח לכתוב רק עבור המגירה.) אין זה רק כדי להצליח כלכלית, לקבל אישור חיצוני לאיכות הכתיבה או לזכות בפרסום ובתהילה. סופרים מעוניינים בראש ובראשונה להוציא לאור, כי מה שנכתב מוכרח להיקרא כדי לממש את ייעודו.

בהתאם, על כל יצירה ספרותית להיכתב מתוך הבנה שעצם יעודה להיקרא. ארנסט המינגווי כותב: "כל הספרים הטובים דומים בכך [...] שאחרי שסיימת לקרוא ספר כזה, אתה חש שכל זה קרה לך ושייך לך: הטוב והרע, התרוממות הרוח, החרטה והצער, האנשים, המקומות ומזג האוויר. אם הגעת לכדי כך שאתה יכול לתת את זה לאנשים – אז אתה סופר." המינגווי סבור שתפקיד הסופר, עצם מהותו, הוא לספק לקוראים חוויה מתוך הקריאה. כלומר, שהקורא הוא אמת המידה שקובעת עד כמה סיפור הוא טוב.

 

מיהם הקוראים שיקבעו האם הכתיבה שלנו טובה?

בחדר בו אני כותב יש חלון שצופה ליער,

ואני אוהב לחשוב שאותם קוראים רציניים,

אהובים ומסתוריים מתגוררים שם.

ג'ון צ'יבר

סופר אמריקאי, 1912-1982. זוכה פרס פוליצר לספרות. זכה לכינוי: 'צ'כוב של הפרברים'


אם נרחיב את האנלוגיה הקודמת, בבישול עלינו להתאים את האוכל לסועדים שיאכלו ממנו: לא נכין תבשיל לוהט מחריפות לתינוק, סטייק ברוטב שמנת לאדם שומר מסורת או עוגה עתירת סוכר לחולה סוכרת. בדומה, גם איכות הכתיבה היא בעיני המתבונן. ספר עשוי למצוא חן בעיני אחד ולא בעיני אחר. לכן, כדי לענות על השאלה מהי כתיבה טובה, עלינו קודם כל לשאול: טובה בעיני מי?

אפשר לנסות לקלוע לטעמם של קוראים רבים ככל האפשר, אבל, האמנם מספר הקוראים הוא מדד לאיכות? ישנם ספרים רבים שקולעים לטעמם של רבים ואינם נחשבים לספרות גבוהה במיוחד ולהפך. "אמנות לעולם איננה נענית למשאלה להפוך אותה לדמוקרטית", כותבת הסופרת פלאנרי או'קונור. "היא אינה מיועדת לכל אחד; היא מיועדת רק לאלה שמוכנים להשקיע את המאמץ הנדרש כדי להבינה".


לחלופין, אפשר לנסות לקלוע לטעמם של קוראים בעלי הבנה ספרותית עמוקה, כלומר, לקומץ קוראים מתוחכמים. עם זאת, גם לקוראים מתוחכמים עשויים להיות טעמים שונים ואפילו מבקרי ספרות עשויים להיות חלוקים לגבי איכות של ספר. האם איכות הכתיבה היא פועל יוצא של ניסיון להתאים את הכתיבה לקהל יעד כלשהו, שהסופר מנסה לנחש את טעמו?


להתאים את הכתיבה לקהל יעד, משמעו לנסות להגדיר מראש מיהם הקוראים המיועדים של היצירה ולהשתדל להתאים אותה לטעמם. מאחר שבעיני הוצאות ספרים, ספרות איננה רק אמנות אלא גם עסק כלכלי, התפתחו בעשורים האחרונים פילוחי שוק הולכים ומתפצלים שמבוססים לא רק על גיל ושפה, אלא גם על מגדר, מוצא אתני, העדפות תרבותיות ועוד. כאשר הוצאה לאור שוקלת אם להוציא לאור ספר, היא בדרך כלל בוחנת לא רק את איכותו הספרותית, אלא גם את קהל היעד אליו הוא פונה ואת הפוטנציאל הכלכלי הנגזר מכך.

שיקולים כאלה מתאימים אולי לשיווק הספר, אבל עלינו להיזהר מהם בכתיבה. הניסיון להתאים את הכתיבה לקהל יעד מסוים כלשהו, רחב או מצומצם, מתוחכם או עממי – נדון מראש לכישלון. סופר שמנסה לקחת בחשבון שיקולים כאלה, עלול לפגוע באיכות הכתיבה ולכלול בה מרכיבים שאינם נובעים מתוך האמת הפנימית של היצירה. הסופר אורסון סקוט קארד טוען: "ברגע שאתה משתמש בטכניקה שאיננה שייכת לסיפור שלך רק כדי למצוא חן בעיני קורא מדומיין כלשהו [...], באותו רגע הסיפור שלך מת במידת מה, הופך להיות קצת יותר שקר וקצת פחות אמת. על כל קורא שאתה עשוי לזכות בו באופן כזה, תאבד את היכולת להשפיע על תריסר אחרים."

כלומר, כדי לכתוב טוב, סופר צריך להתעלם מקהל הקוראים ולהישאר נאמן לאמת הספרותית שלו. "לא מעניינת אותי דעתו של מאן דהו על הכתיבה שלי", כותב וויליאם פוקנר. "הסטנדרט היחיד שאני שואף לעמוד בו, הוא הסטנדרט שלי."

האם פוקנר סותר את המסקנה הקודמת אליה הגענו, שהקורא הוא אמת המידה שקובעת עד כמה סיפור הוא טוב? למעשה, לא. "אמת המידה שאני מבקש לעמוד בה היא אמת המידה שלי", כותב פוקנר, "כאשר היצירה גורמת לי להרגיש כפי שאני מרגיש כשאני קורא בתנ"ך. [...] זה גורם לי להרגיש טוב. כפי שגם לצפות בציפור במעופה גורם לי להרגיש טוב". כלומר, אמת המידה לכתיבה טובה טמונה בחוויית הקריאה, אבל לא בקריאה של קורא חיצוני כלשהו. הסופר קורא את מה שכתב ובוחן את חווית הקריאה דרך עיניו שלו, על פי החוויה שהיצירה מעבירה אותו עצמו.

כאשר סופר מציב את אמות המידה האישיות שלו לכתיבה, הוא מבטיח לכוון אותה לקוראים הרצויים לו. כמעט באורח פלא, חוויית הקריאה שלו (ולעתים גם של קומץ קוראים נבחרים שהוא מבקש את חוות דעתם) מצליחה להוות מדד לחוויית הקריאה של אינספור קוראים, שהוא אינו יודע מיהם ואינו יכול לחזות מה טעמם. זאת, משום שיצירה ספרותית טובה משקפת ערכים אוניברסאליים. אם היצירה שלנו כוללת ערכים אוניברסאליים כאלה, היא אינה נכתבת עבור קהל קוראים מסוים ועם זאת, פונה לקוראים רבים מאוד.

לכן, אל לנו לשאול את עצמנו מה מחפש העורך להוציא לאור או מה רוצה הקורא לקרוא. עלינו לשאול את עצמנו: מה אנחנו רוצים לקרוא. האם הסיפור הזה היה מובן לנו אם היינו קוראים אותו ללא ידיעה מוקדמת? האם הוא היה מעניין אותנו? האם היינו מזדהים אתו? נהנים ממנו? נשאבים אל תוכו? האם הוא היה משפיע עלינו רגשית?

 

מטרות היצירה הספרותית - מדוע הקורא קורא?

אני חושב על סופר כעל מישהו שהולך לשוק, פורש שטיח על המדרכה וקורא: 'אני אספר לכם סיפור', ואז הוא מעביר את הכובע בין המאזינים.

רוברטסון דייוויס

סופר ומחזאי קנדי, 1913-1995


אם חווית הקריאה היא אמת המידה לאיכות הכתיבה, עלינו לברר איזו חוויה מבקש הקורא כאשר הוא קורא. אם נצליח לענות על השאלה זאת, נוכל לבחון כל כתיבה ספרותית מול אמת המידה הזאת – האם היא מביאה את הקורא להשיג את מטרותיו בקריאה.

לשאלה הזאת ניתנו תשובות רבות ושונות. אם נעמיק בהן, נמצא שבכולן חוזרות על עצמן מספר מטרות שהקורא מקווה להשיג בקריאה. ניתן לפשט ולצמצם אותן לארבע מטרות מרכזיות. בכל סיפור שאנו חווים כסיפור טוב, אנחנו משיגים לפחות מידה מסוימת מכל אחת מארבעתן:

1. מעורבות רגשית

2. חלום בדיוני

3. תבנית וחוקיות

4. אסתטיקה

 

מעורבות רגשית

אם הייתי יכול לשלוח מברק לכל מפיקי הסרטים בעולם, הייתי שולח את שלוש המילים האלה: 'משמעות מפיקה רגש'. לא כסף; לא סקס; לא פעלולים; לא כוכבים; לא עושר וויזואלי. רק משמעות.

רוברט מקי

פרופסור, מרצה ומנחה כתיבה יוצרת, 1941–


לפני כל ציפייה אחרת, מצפה הקורא שיהיה לו אכפת מה קורה בסיפור. האכפתיות הזאת יכולה ללבוש פנים רבות, למשל: הזדהות עם הדמויות, השתוקקות להצלחתן או חשש מכישלונן, מתח כיצד יתפתחו המאורעות או סקרנות לגבי מסתורין בסיפור.



זוהי ציפייה יסודית של כל קורא מהקריאה. למעשה, אנחנו חווים אכפתיות ומעורבות רגשית כזו בכל ספר שאנחנו מגדירים כטוב. אם לא אכפת לנו מה קורה בספר, אנחנו נוותר עליו ונעבור לקרוא משהו אחר. אמנם, ישנם קוראים שלא יניחו מידם אפילו ספר משעמם עד שיסיימו לקרוא בו, אבל האם הם נהנים מהקריאה?



מתח במינון גבוה יכול להחזיק את הקורא ער עד אמצע הלילה ולגרום לו לעדכן את חבריו ש'את הספר הזה אי אפשר להניח מהיד'; אבל במרבית המקרים יהנו קוראים גם מאכפתיות וממעורבות רגשית שאינן נובעות ממתח דווקא, אלא גם מדמויות חביבות או מסקרנות, מפעולה לקראת מטרות שטרם הושגו, מפרטי מסתורין שטרם נחשפו בעלילה ועוד.



ניתן למצוא דוגמאות לאכפתיות כזו בכל יצירה ספרותית שנבחן: ב'חמדת' מאת טוני מוריסון, משתוקק הקורא לפענח את המסתורין שאופף את עברה של סת' ולגלות אם היא תצליח לזכות באושר שעד כה חמק ממנה. ב'אל תיגע בזמיר' מאת הארפר לי, חושש הקורא שמשפטו של טום רובינסון יפגע במשפחת פינץ' וסקרן לגבי המסתורין שאופף את בּוּ רידלי. ב'ספר הדקדוק הפנימי' מאת דויד גרוסמן, תאב הקורא להבין את עולמו הפנימי של אהרון ולגלות אם יצליח להתבגר בלי לוותר על תפיסת עולמו וערכיו.



בכל אחת מהדוגמאות האלה, יכול קורא מסוים להתחבר לספר או לא. הוא עשוי לפתח אכפתיות לגבי המאורעות או לא ומידת המעורבות הרגשית תשפיע על ההנאה שלו בקריאה ועל הקביעה הסופית אם מדובר בעיניו בספר טוב.



המעורבות הרגשית הזאת נובעת ממידת ההזדהות של הקורא עם הדמויות ועם חשיבות הדברים שמוטלים על כף המאזניים בעולם הסיפור. לכן, כדי לכתוב טוב, עלינו להשתמש בכלים שגורמים לקורא להזדהות עם דמות ועם שאיפותיה, שמעוררים בו סקרנות, מתח ומסתורין ושמביאים אותו להגיב רגשית למאורעות.



כדי לעשות זאת, נעזרים סופרים בשני מרכיבים עיקריים של הסיפור: העלילה והדמויות. הטכניקה פשוטה למדי וכוללת שלושה מנגנונים:



הזדהות רגשית



בדרך כלל, רמת המעורבות המיידית שמתפתחת בקורא היא סקרנות. קל לעורר בקורא סקרנות: די שנציג מאורע שאין לו עדיין סיום ברור – והקורא יתהה לקראת מה הוא מוביל. די שנציג התרחשות תמוהה – והקורא יתהה מה הוביל אליה.



אבל לקורא לא די בסקרנות. הוא מעדיף לפתח מעורבות רגשית – השתוקקות שדמות תצליח וחשש שתיכשל בהשגת שאיפותיה. בחיים האמיתיים, יש סביבנו אנשים שאנחנו חשים מעורבות רגשית עמוקה בגורלם, אך יש גם כאלה שגורלם אינו נוגע לנו. כך גם בספרות: הקורא יחוש אכפתיות גבוהה יותר כלפי דמות שהוא מזדהה אתה.



כאשר לקורא אכפת מדמות, הוא רוצה בטובתה, שואף להתגשמות שאיפותיה וחושש מכישלונה. יותר מכך, הוא מגיב רגשית כאשר קורה לדמות משהו טוב או רע – שמח בשמחתה וכואב את כאביה. כך או כך, הרגש הזה הוא אחד התוצרים המספקים ביותר של הקריאה. כאשר קורים לנו בחיינו מאורעות משמחים או עצובים, אנחנו מופתעים לפעמים שהתגובה הרגשית שלנו איננה חדה ומובהקת. סיפור, לעומת זאת, יכול לזקק את המאורעות ולבנות אותם לקראת תגובה רגשית ממוקדת וברורה.



האופן שבו הדמויות מאופיינות, פועלות ומוצגות, גורם לכך שלקורא יהיה אכפת מה יעלה בגורלן. למשל: דמות שמגלה אנושיות גם במצבי שפל, דמות ששומרת על ערכיה גם אל מול סכנה, דמות צבעונית ויוצאת דופן – דמויות כאלה יעוררו בקורא הזדהות ואכפתיות.



לאחר מכן, כדי לגרום לקורא להגיב רגשית, עלינו להבהיר לו קודם כל את חשיבות המאורעות שעומדים להתרחש, כלומר: את משמעותם עבור דמות שהוא מזדהה איתה. רק לאחר שהקורא יהיה מודע לשאיפה של דמות, הוא יתעצב כשיתפוגג הסיכוי האחרון שזו תתממש. רק לאחר שהוא יבין צורך דוחק של הדמות, הוא ישמח בשמחתה כשזה יתמלא.


מתח ומסתורין



אחד האמצעים להגביר את התגובה הרגשית של הקורא כאשר מתרחש מאורע משמעותי, הוא באמצעות מתח. קל לזהות מתח: הוא גורם להקשחה ולכיווץ שרירים.



מתח הוא סוג של חשש או תקווה שמתעוררים בקורא כתגובה לסיכוי או לסיכון: סיכוי שמצב ישתפר או סיכון שהמצב יורע. מידת המתח גוברת ככל שהתוצאה משמעותית יותר לדמות שלקורא אכפת מה יעלה בגורלה וככל שסיכויי השגתה מוטלים יותר בספק. סיכויים וסיכונים כאלה נוצרים בתקופה של שינוי, וזו הסיבה שכמעט כל הסיפורים עוסקים בסוג כזה או אחר של שינוי.



קל להבין מדוע מחפש הקורא עניין והזדהות, אבל מדוע הוא רוצה להיות במתח? אולי הקורא נמשך אליו בגלל האדרנלין שזה מזרים בעורקיו, כמו במצב אמיתי של סכנה. שלא כמו בחיים האמיתיים, מאפשרת הקריאה לקורא לחוות סכנה בלי להיות בפועל נתון לה או להיות נוכח במצבים מסוכנים שמציאות חייו אינה מזמנת לו בשל מי שהוא וכתוצאה מהסביבה בה הוא חי.



מסתורין גם הוא סוג של מתח, אבל במקום בו מתח מעלה את השאלה 'מה יקרה כש...', מעלה מסתורין את השאלה 'מה קרה שהביא לכך ש...' כמו במנגנון של מתח, עולה עוצמת המסתורין ככל שהגילוי משמעותי יותר בחייה של הדמות או ככל שהקורא מבין אותה יותר.



פורקן



מתח מספק הבטחה לרגשות רבי-עוצמה. כאשר דמות מגשימה שאיפה משמעותית או נכשלת בהגשמתה, משתחרר המתח והקורא חווה פורקן. אם לקורא אכפת מה יעלה בגורל הדמות, אם מטרות הדמות משמעותיות בעיניו ואם הוא נמצא במתח (האם תצליח הדמות להגשים את מטרתה?), זה יעצים את התגובה הרגשית שלו כאשר תיפול ההכרעה.



שלושה מנגנונים אלה אינם היחידים שגורמים לקורא להיות מעורב רגשית בסיפור, אבל הם בין היסודיים והמרכזיים. יחד, הן מספקים את אחת המטרות העיקריות שלנו בקריאה: אנחנו נמשכים לסיפור שמאוכלס בדמויות איתן אנחנו מזדהים, חווים הנאה והתלהבות כאשר הוא מותח אותנו וחשים פליאה וסיפוק כאשר הוא מצליח לרגש אותנו.


מנגנונים אלה גם קשורים ביניהם ותורמים זה לזה. ההזדהות מעצימה את המתח והמתח מעצים את תחושת הפורקן ואת המשמעות של מה שמוטל על כף המאזניים ובכך את הרגש שאנחנו מרגישים כאשר המתח משתחרר.

 

לקרוא ולחלום

היעד העליון באמנות איננו לגרום לקורא לצחוק, ולא לדמוע, אלא [...] לגרום לקורא לחלום.

גוסטב פלובר

סופר צרפתי, מחבר הרומן 'מאדאם בוברי', 1821-1880


דבר מפתיע קורה לנו כאשר אנחנו קוראים: אנחנו מפסיקים לראות את המילים המודפסות ומתחילים לראות בעיני רוחנו את מאורעות הסיפור: רכבת הוגוורת'-אקספרס מסיעה את הארי פוטר אל בית הספר לקוסמים; חנה גונן מועדת על מדרגות טרה סנטה וכך פוגשת את בעלה לעתיד, מיכאל, שנחפז להושיט לה יד; אסף נגרר בעל כורחו אחרי הרצועה של הכלבה דינקה, שדוהרת ברחובות ירושלים.

החוויה הזו נקראת 'חלום בדיוני' (fictive dream), שכן היא דומה במקצת לחלום. כאשר אנחנו חולמים, אנחנו רואים תמונות על מסך הנפש שלנו ומאמינים במידת מה שאנחנו נמצאים במציאות החלום. בדומה, משוגר הקורא במידת מה אל מציאות הסיפור שהוא קורא. כאשר הוא חולם את החלום הבדיוני, הוא יכול לחוש אכפתיות כלפי דמויות שלא היו ולא נבראו וכלפי מאורעות שנבדו מן הדמיון, להתכווץ מפחד כאשר גיבור הסיפור ניצב בפני קושי ולנשום לרווחה כאשר התגבר עליו. החלום הבדיוני הוא גם זה שגורם לקורא לחוש רגע של בלבול וחוסר התמצאות כאשר הוא מרים את מבטו מהקריאה, כאילו התעורר משינה קלה.

ג'ון גרדנר, סופר, פרופסור לספרות ומורה לכתיבה יוצרת, מרחיב על התופעה בספרו 'אמנות הבדיון'. "החלום הבדיוני הוא האופן בו משיגה הספרות את מטרתה", הוא כותב. "אחת הטעויות העיקריות שסופר עלול לבצע, היא לאפשר לדעתו של הקורא להיות מוסחת, ולו לרגע, מהחלום הבדיוני". גוסטב פלובר מרחיק לכת יותר ורואה בחלום הבדיוני לא רק אמצעי, אלא את מטרתה של הספרות.

כאשר הקורא חולם את החלום הבדיוני, כאשר הוא משגר את עצמו אל תוך מציאות הסיפור וחווה את הסיפור מתוכה, מתעצמת חווית הקריאה שלו וכך גם תגובותיו הרגשיות לסיפור. חוויית המציאות הבדיונית החלופית הזאת היא אחת המטרות של הקורא בקריאה והסיפור צריך להיות כתוב באופן שמשגר את הקורא אל תוכה. מדריך הכתיבה 'איך כותבים סיפור' מציג כלים שמסייעים לקורא לחלום חלום בדיוני חי, מוחשי ורציף.

 
 

תבנית וחוקיות

בשביל מה קיימת הספרות,

אם לא כדי להפוך אותנו לטובים יותר.

אליס ווקר

סופרת אפרו-אמריקאית, פמיניסטית ופעילה חברתית, זוכת פרס פוליצר על הרומן "הצבע ארגמן", 1944–


תארו בנפשכם סיפור על בעל, שאשתו עומדת לעזוב אותו והוא מנסה לשנות את דעתה ולשכנעה להישאר איתו. הוא נמצא במלכוד: אם היה משלים עם הפרידה, יכול היה להתחיל בהליך משפטי שיגן עליו במאבק העתידי על חלוקת הרכוש, אבל כל עוד הוא נאבק על הקשר, הוא לא יכול לעשות צעד כזה שיפגע באמון של אשתו. תוך כדי מאמצי הגישור ביניהם, שוכרת אשתו עורכי דין שייצגו אותה ומתחילה לשפר את עמדתה לקראת מאבקי הרכוש. עורכי הדין שלה מעקלים את חשבונות הבנק שלו, חוסמים את כרטיסי האשראי, מגבילים את הגישה שלו אל ילדיהם ולמרות כל זאת, מסרב הבעל לנקוט בהליכים משפטיים משלו, מתוך אמונה שכדאי לו לקחת סיכון כלכלי ורגשי למען הסיכוי שאשתו תחזור אליו.

"מה קורה בהמשך?" אתם בודאי שואלים. לא קורה שום דבר. כאן מסתיים הסיפור. מדוע זה משנה מה קורה הלאה? אם הסיפור כתוב היטב, הוא בודאי גרם לקורא לחוות מתח, עניין ורגש ולחלום חלום בדיוני. האם, לאחר כל ההישגים הללו, יש צורך להמשיך לספר את הסיפור?

למעשה, יש צורך. סיפור שמסתיים תוך כדי המאבק על הקשר, מותיר את הקורא בתחושה שהוא קטוע, בעוד שסיפור שמסתיים – בין אם בהצלת הקשר או להפך, בפרידה סופית – מותיר את הקורא בתחושה שהוא שלם. כבר לפני אלפיים ושלוש מאות שנה קבע אריסטו ב'פואטיקה' כלל, שלכאורה נשמע מובן מאליו, ולמעשה הוא אחד הכללים היסודיים של הכתיבה: יצירה דרמטית חייבת שיהיו לה התחלה, אמצע וסוף: התחלה, שממנה נובעים המאורעות שאחריה; סוף, שנובע מתוך המאורעות שלפניו; ואמצע, שמפרט את התגלגלות המאורעות שהובילו מההתחלה לסוף. האמירה הזו פשטנית לכאורה, אך טומנת בחובה תובנות משמעותיות לגבי טיבו הרוחני של האדם: הצורך שלו בסיום ובסגירה, כמו גם הצורך שלו למצוא תבניות וחוקיות בעולם: סיבה ותוצאה, שרירותיות, שכר ועונש, מקריות אירונית או כל תבנית אחרת התואמת את מערכת האמונות שלו ואת החוקיות שהוא מוצא בעולם.

הסיפור מהווה עבורנו חוויה מעצבת ומקור השראה, שכן הוא מציג תבנית וחוקיות במקומות בהם החיים נראים לנו כתוהו ובהו. הוא מספק תובנות במקומות בהם החיים מציעים לנו רק בלבול. הוא נותן מענה לאחד הצרכים העמוקים ביותר שלנו: להבין את חיינו ואת המציאות בה אנו פועלים, לא רק למען תחושת הביטחון שהדבר מעניק, אלא גם כדי לתת משמעות לחיים ולסייע לנו להחליט כיצד לנהוג במצבים שונים בחיינו. הסיבה שקורא יאהב או לא יאהב סיפור, תלויה, בין השאר, בתפיסת העולם ובמערכת הערכים שעומדים בבסיס הסיפור.

לפעמים, מחזק ספר את מערכת האמונות שאנחנו ממילא מחזיקים בה וזה גורם לנו ליהנות ממנו. לעתים נדירות יותר, מצליח ספר לשפוך אור חדש על דעותינו ואמונותינו, להרחיב כיוון מחשבתי שקודם לכן הבנו רק באופן חלקי או אפילו להכיר לנו תפיסת עולם חדשה. כאשר אנחנו קוראים ספר כזה, אנחנו חווים פליאה וסיפוק. על ספרים כאלה אנחנו עשויים לומר שהם 'שינו את חיינו'. בהמשך ננסה להכיר כלים שמאפשרים לנו להטמיע בסיפור חוקיות וערכים באופן שגורם לקורא לחוות סיפוק וסגירה.

 

אסתטיקה

מדוע אנחנו קוראים, אם לא מתוך תקווה לחזות ביופי חשוף?

אנני דילארד, 'חיי הכתיבה'

סופרת אמריקאית, זוכת פרס פוליצר על ספרה "עולי רגל לטינקר קריק", 1945–


אסתטיקה היא אולי הקשה ביותר להגדרה מבין מטרות הקורא בקריאה, אך בעת ובעונה אחת היא גם הפשוטה והאינטואיטיבית מכולן: הקורא קורא כדי לחוות יופי. מטרה זו משותפת לכל צורות האמנות: הן נצרכות כדי להיחשף ליופי ולחוש את העונג הרוחני שהוא מעניק. זו הסיבה שאנשים מתבוננים בציורים ובפסלים, צופים במחול ובקולנוע, מאזינים למוסיקה וקוראים סיפורים.

היכן נמצא היופי בסיפור? הוא נמצא בסגנון הכתיבה: בשפה, בתחביר וברטוריקה. הוא נמצא בשלמות העלילה, בעומקן של הדמויות ובעושר הרקע. הוא נמצא באמת הפנימית של הסיפור ושל התבנית הרוחנית שעומדת בבסיסו, ביעילות ובחדשנות שבה משיג הסיפור את יעדיו ובהרמוניה בה מתמזגים כל המרכיבים האלה יחד לכדי יצירת אמנות מאוחדת. אפשר ללמוד איך לגרום לקורא לחוש מעורבות רגשית בסיפור, איך לגרום לו לחלום חלום בדיוני ואיך לגרום לו לזהות בסיפור חוקיות וערכים. קשה הרבה יותר ללמוד איך לגרום לקורא לחוות יופי. האסתטיקה היא פועל יוצא של כל מרכיבי הסיפור. עם זאת, עלינו להכיר בכך שהקורא מצפה לחוות יופי בקריאה ולבדוק את הכתיבה שלנו גם מול אמת המידה הזאת.

כעת, משעמדנו על ארבע הסיבות מדוע הקורא קורא, יש בידינו קריטריונים שמכוונים אותנו לקראת כתיבה טובה יותר. כעת נוכל לפנות ולהכיר את המנגנונים והטכניקות שמסייעים לנו לתכנן ולכתוב את מרכיביה היסודיים של כל יצירה ספרותית.

 

העלילה

לצערנו, אי אפשר להעלות לאינטרנט ספר שלם...

 

רוצים לקרוא עוד?

קנו כעת את 'איך כותבים סיפור – מדריך לכתיבת פרוזה' במחיר מבצע

 
 

צור קשר

מעוניינים בשירותי עריכה לשירים או לסיפורת שאתם כותבים, או זקוקים לפרטים נוספים לגבי פזמונאות וכתיבת פרוזה? מלאו את פרטיכם ואנו ניצור אתכם קשר בהקדם, או כתבו אלינו ל:

Thanks for submitting!