א. מספר בגוף ראשון

"בכתיבה בגוף ראשון, [...] מישהו פונה אליך ישירות.
הוא לא סתם מדווח; בדרך כלל הוא מתוודה.
זוהי נקודת המבט האינטימית ביותר." 


סופר, עורך ספרותי ומנחה לימודי כתיבה 


מספר בגוף ראשון הוא תמיד דמות בסיפור. הוא נוכח במאורעות המסופרים או לוקח בהם חלק. לכן, הוא מדווח על מעשיו בגוף ראשון (על מעשי דמויות אחרות הוא מדווח כמובן בגוף שלישי). דוגמאות אחדות לכתיבה כזאת הן 'התפסן בשדה השיפון' מאת ג'. ד. סאלינג'ר, סיפורי הבלש פיליפ מארלו מאת ריימונד צ'אנדלר, ו'מיכאל שלי' מאת עמוס עוז.

בכתיבה בגוף ראשון יוצרת באופן כמעט מיידי אינטימיות עם הקורא. הקורא חווה את היצירה דרך נקודת המבט האישית מאוד של המספר ומרגיש כאילו המספר חושף בפניו את פרטי חייו וסודותיו מרצונו. התחושות האלה יוצרות הזדהות חזקה ואמפתיה של הקורא.

לכן, מספר בגוף ראשון הוא אמצעי מצוין לגרום לקורא להזדהות עם הגיבור. ניתן לשקול להשתמש במספר כזה כאשר הגיבור שלנו הוא דמות שקשה להזדהות אתה. למשל, אם הגיבור הוא דמות שלילית. ב'לוליטה' מאת ולדימיר נבוקוב, השימוש בגוף ראשון מאפשר לקורא לראות את הומברט, גיבור הסיפור, מנקודת מבט פנימית ונטולת חציצה. כאשר הומברט מבצע מעשה נפשע, הוא לא תמיד מודע לאופיו של המעשה, או שהוא מתרץ למה בעיניו המעשה היה הכרחי, אבל הקורא מבין אחרת.

מספר בגוף ראשון הוא במקרים רבים הגיבור, אבל לא תמיד. למשל, ב'גטסבי הגדול', ג'יי גטסבי הוא הדמות המרכזית, אבל ניק קראווי הוא המספר. ביצירות ספרותיות אחרות ישנם מספר גיבורים של מספר עלילות. לפעמים כל אחד מהם מספר את סיפורו הוא, כמו ב'ארבעה בתים וגעגוע' מאת אשכול נבו, ולפעמים רק אחד מהם מספר את הסיפורים של כולם. כך למשל ב'יונה ונער' מאת מאיר שלו. שם, המספר הוא יאיר מנדלסון. יאיר הוא הגיבור של אחת משלוש העלילות המרכזיות בספר (סיפור בניית הבית והרומן עם תירל'ה), דמות משנה בעלילה שנייה (סיפור התפרקות חיי הנישואין של הוריו), ואיננו נוכח כלל בשלישית (סיפור האהבה בין היונאי לנערתו).

אפשרות אחרת היא, שהסיפור יסופר מפי דמות שנלווית לגיבור, סוג של מסייע (sidekick) שנמצא אתו בכל הסצנות. כך לדוגמה דר' ווטסון בסיפורי שרלוק הולמס. מספר כזה מקל על כתיבת ספרי תעלומה: מאחר שווטסון איננו יודע כל מה שהולמס (הבלש) יודע, הוא יכול לספר את הסיפור בגוף ראשון בלי שיסתיר מהקורא תובנות באופן שייתפס כלא הוגן. כך, הקורא יכול 'לשחק את משחק' ולנסות לפתור את התעלומה בעצמו לפני הולמס. בנוסף, הולמס יהיה 'קול' שלקורא קשה לעכל, בגלל השחצנות והיהירות שלו. אם דמות כמותו תהיה המספר, היא עלולה להפוך נלעגת ולא אהובה.

אחד האתגרים בכתיבה בגוף ראשון הוא הדימוי העצמי של המספר. לדוגמה, אם המספר רואה את עצמו כחלש מדי, הקורא עלול לאבד בו עניין, ואם הוא רואה את עצמו כחזק מדי, הקורא עלול לחשוב אותו ליהיר ונלעג. לכן, צריך להתאים את אופן הצגת הדימוי העצמי של המספר, בהתאם לאינטרס שלנו ככותבים. למשל, כאשר מספר בגוף ראשון מבצע מעשה הרואי, עדיף שיהיה צנוע דיו כדי לא להתרברב בגבורתו באוזני הקורא, ושיניח לקורא להסיק זאת לבד מתוך המעשה עצמו או מהאופן בו דמויות אחרות רואות את המעשה. (לעומת זאת, אם ברצוננו לאפיין אותו כיהיר, כמובן שמתאים לשים בפיו דברי יוהרה).

אתגר נוסף בכתיבה בגוף ראשון נובע מהידע המוגבל של המספר ומחוסר היכולת שלו לספר מה שהוא אינו יודע. מספר בגוף ראשון חייב להיות נוכח בכל הסצנות בספר, אבל העלילה לא תמיד מאפשרת זאת. הקושי הזה מצטמצם כאשר המספר הוא הגיבור, הדמות שמרבית אירועי העלילה מתרחשים סביבה. אבל בסיפורים רבים זה פשוט בלתי אפשרי שאפילו הגיבור יהיה נוכח בכל אירועי העלילה.

לדוגמה, בספר 'אי המטמון' מאת רוברט לואיס סטיבנסון, הסיפור מסופר בגוף ראשון מפי הגיבור, ג'ים הוקינס. אבל במהלך הספר ג'ים הוקינס נמלט מהפירטים אל האי, ומאותו רגע איננו יודע מה קורה על הספינה היספניולה ובמחנה שעל החוף. הסיפור נאלץ להציג מספר נוסף, דר' לייבסי, כדי שימשיך לספר לקורא את אירועי העלילה. סטיבנסון מפיק את המרב מהאילוץ הזה: הוא משתמש בקולו של לייבסי ובשוני בינו לבין ג'ים כדי להדגיש פנים חיוביים בדמותו של ג'ים. לייבסי מצטייר כרדוד וחסר להט, והיבטים אלו באופיו מדגישים את התושייה של ג'ים ואת הכבוד בו הוא נוהג באחרים. כדי שהקורא יזכור שג'ים הוא המספר העיקרי, סטיבנסון מניח ללייבסי לתאר את המאורעות, אבל נמנע מלהציג יותר מדי מעולמו הפנימי.

וישנה מגבלה נוספת בכתיבה בגוף ראשון: הקורא תמיד יכול לדעת בוודאות שהמספר לא ימות. אם לכן, אם הגיבור שלנו נמצא בסכנת חיים בסיפור, ואנחנו רוצים שהקורא יהיה במתח, יתכן שלא כדאי לספר את הסיפור בגוף ראשון. אפשר כמובן לשבור את הכלל הזה. למשל, בסרט 'אמריקן ביוטי' המספר מדווח בגוף ראשון על מותו שלו. אבל התחכמות כזאת לא תמיד עובדת, ויש לקחת בחשבון שהיא צובעת את קולו של המספר בגוון אירוני.

גוף ראשון עבר או גוף ראשון הווה?


כאשר סיפור מסופר בלשון עבר, גוף ראשון יעניק לסיפור תחושה שונה לחלוטין מגוף שלישי. בגוף ראשון תיווצר תחושה שהמספר נזכר במאורעות, בעוד שבגוף שלישי לא תיווצר תחושת זמן קונקרטית. לכן, סיפור בגוף ראשון עבר הוא תמיד מרוחק בזמן.

הריחוק בזמן בין המספר למאורעות עלולה להדגיש את נוכחותה של דמות נוספת בסיפור – המספר המאוחר, זה שנוכח בעת כתיבת המאורעות ולא בעת התרחשותם. אם המספר הזה לא מציג את הדרך בה הוא רואה את הדברים בדיעבד, זה עלול להיתפס כלא אמין בעיני הקורא. אם הוא מציג אותה – זה מוסיף לסיפור דמות נוספת, שאולי איננה נחוצה לסיפור.


פתרון נוסף שעשוי להתאים לסיפורים מסוימים, הוא לייצר מציאות סיפור בתוכה הסיפור 'נכתב' או 'מסופר' בחלקים. למשל יומן, שאיננו נכתב בבת אחת אלא באופן הדרגתי, קצת אחרי שכל מאורע התרחש. כך, המספר כותב כל חלק אחרי שהסתיים, ולכן בלשון עבר, אבל לפני שכל החלקים הבאים התרחשו, ולכן לא נוצרת תחושה של ריחוק בזמן. זה נותן לסיפור תחושה של מיידיות, כי המספר, בדיוק כמו הקורא, אינו יודע מה יקרה בהמשך.

הקול של מספר בגוף ראשון


כאשר אנחנו כותבים סיפור מנקודת מבט של מספר בגוף ראשון, אנחנו יכולים למצוא את הקול הייחודי של אותו מספר, ולהתרחק מהקול שלנו, הסופרים. המספר הוא לא אנחנו, ומותר לו לדבר, לשוב או לפעול באופן שונה מאיתנו.

למשל, אופן הדיבור של מספר בגוף ראשון יכול לשקף את האפיון שלו כדמות. אנחנו יכולים להתיר לו את הדעות הקדומות שלו, את אוצר המילים שלו והשפה שלו, את עולם האסוציאציות והמושגים שלו, את המוזרויות שלו ואת תכונות האופי שלו.

'אל תיגע בזמיר' מאת הארפר לי שם בפי הדמויות, שרובן ככולן מדרום ארה"ב, שפה אופיינית בעלת תחביר ייחודי, ושמתובלת בסלנג דרומי. השימוש בשפה כזאת מוסיף לדמויות אמינות וצבע. אבל שימוש קיצוני במנגנון כזה עלול להקשות על הקריאה ולהפוך לנטל על הקורא יותר משיתרום לסיפור. לכן, יש שממליצים להימנע בכתיבה משימוש במבטא כבד, מניסיונות לשעתק אותו פונטית (עלינו לזכור – גם דמות עם מבטא מאייתת אותו דבר את העברית שלה!), למשל: שימוש בגרש כדי לסמל בליעת הברות וחיבור מילים. עם זאת, אם בחרנו להימנע מתעתיקים פונטיים, עלינו למצוא איך לשקף את רמת ההשכלה ואת המוצא הגיאוגרפי של הדמות, לא דרך איות ומבטא אלא דרך בחירת מילים ומטבעות לשון.

בדומה, יש להיזהר מהגזמה ומשימוש בסגנון סטריאוטיפי או מוגזם. לדוגמה, אם המספר הוא ילד, עלינו לפשט את השפה אבל לא להשאיר אותה עירומה. הכתיבה של ילדים מלאה תמונות ואיננה חפה מדימויים. או לחלופין, אם המספר הוא מבוגר שמסתכל אחורה לעבר, עלינו היזהר מעודף סנטימנטליות.

ככל שהמספר הוא דמות מעורבת יותר בסיפור, כך גדול יותר האתגר להתאים לו את הקול הנכון. נניח, לדוגמה, שבנו של גיבור הסיפור נהרג במהלך הסיפור. אם הגיבור יתאר זאת מתוך סערת רגשות מוגזמת, אנחנו מסתכנים בגלישה למלודרמטיות; אם באופן ויזואלי מדי, זה עשוי להיות קשה מדי רגשית עבור הקורא; אם בצורה שקולה וקרה מדי, זה יפגע באמינות הדמות, או יגרום לקורא לחשוב בטעות שהגיבור הוא חסר רגשות או שלא אהב את בנו. זהו אתגר שדורש זהירות ורגישות, כדי למצוא את המינון שנכון בדיוק לאופייה של הדמות המספרת.

סוגיה נוספת בכתיבה בגוף ראשון היא האם לכתוב כאילו דרך עדשת מצלמה ולתאר רק את פעולותיו של המספר, או לחלופין להציג גם את מחשבותיו ורגשותיו. בגוף שלישי קל יותר לכתוב דרך עדשת מצלמה: המספר יכול להיכנס יותר או פחות אל תוך ראשה ולבה של הדמות עליה הוא מספר. אבל בגוף ראשון, המספר תמיד חשוף גם למחשבותיו ורגשותיו, והוא עלול להישמע לא אמין אם לא יתאר גם אותם. אם ברצוננו לכתוב כמו דרך עדשת מצלמה, כדאי שנבדוק שוב עם עצמנו למה לספר את הסיפור בגוף ראשון. הלוא אחת הסיבות העיקריות לכתוב בגוף ראשון היא כדי לחוות את הסיפור דרך התפיסה של אדם אחר, צבועה בגישות שלו ומונעת על ידי המניעים שלו.



אתגר ייחודי נוסף לכתיבה בגוף ראשון הוא לגרום לדמות לתאר את עצמה, ולמצוא את הדרך הנכונה לעשות זאת. כאשר אנחנו מדברים במציאות, אנחנו כמעט לעולם לא מתארים את עצמנו, ולכן גם בסיפור זה עלול להישמע מאולץ. כדאי להיזהר משימוש בכלי סיפור שחוקים, כמו דמות שמביטה בעצמה במראה או רואה את השתקפותה במים או בחלון ראווה. זה תכסיס נדוש ושקוף שעלול להרחיק את הקוראים. כדי שדמות תתאר את עצמה, זה חייב לנבוע מתוך העלילה. דמות עשויה, למשל, לתאר את עצמה אם זה עולה בהקשר השוואתי לדמות אחרת (כמו במשפט: 'אחי ירש מאבינו את אותה נטייה להתקרחות שגם אני ירשתי') או כדי להסביר היבט בעלילה (כמו במשפט: 'כשהצלם הגיע, המורה ביקשה ממני לעמוד מאחור, כדי שלא אסתיר את הילדים האחרים.'). לחלופין, אפשר להניח לדמות אחרת לתאר את המספר.
Comments